第27章 夢想的文藝(4)

第27章 夢想的文藝(4)

文字以外，我們該注意的是小說的內容。要斷定一本小說內容的好壞，頗不容易，因為世間的任何一件事都可以作為小說的材料，實在不容易分彆好壞。不過，大概的說，我們可以這樣來決定：關心社會的便好，不關心社會的便壞。這似乎是說，要看作者的態度如何了。同一件事，在甲作家手裡便當作一個社會問題而提出之，在乙作家手裡或者就當作一件好玩的事來說。前者的態度嚴肅，關切人生；後者的態度隨便，不關切人生。那麼，前者就給我們一些知識，一點教訓，所以好；後者隻是供我們消遣，白費了我們的光陰，所以不好。青年們讀小說，往往喜愛劍俠小說。行俠作義，好打不平，本是一個黑暗社會中應有的好事。倘若作者專向著“俠”字這一方麵去講，他多少必能激動我們的正義感，使我們也要有除暴安良的抱負。反之，倘若作者專注意到“劍”字上去，說什麼口吐白光，鬥了三天三夜的法而不分勝負，便離題太遠，而使我們漸漸走入魔道了。青年們沒有多少判斷能力，而且又血氣方剛，喜歡熱鬨，故每每以驚奇與否斷定小說的好歹，而不知驚奇的事未必有什麼道理，我們費了許多光陰去閱讀，並不見得有絲毫的好處。同樣的，小說的穿插若專為故作驚奇，並不見得就是好作品，因為賣關子，耍筆調，都是低卑的技巧；而好的小說，雖然沒有這些花樣，也自能引人入勝。一部好的小說，必是真有的說，真值的說；它決不求助於小小的技巧來支持門麵。作者要怎樣說，自然有個打算，但是這個打算是想把故事拉得長長的，好多賺幾個錢。所以，我們讀一本小說，絕不該以內容與穿插的驚奇與否而定去取，而是要以作者怎樣處理內容的態度，和怎樣設計去表現，去定好壞。假若我們能這樣去讀小說，則小說一定不是隻供消遣的東西，而是對我們的文學修養，與處世的道理，都大有裨益的。

文藝與木匠

一位木匠的態度，據我看：（一）要作個好木匠；（二）雖然自己已成為好木匠，可是絕不輕看皮匠、鞋匠、泥水匠，和一切的匠。

此態度適用於木匠，也適用於文藝寫家。我想，一位寫家既已成為寫家，就該不管怎麼苦，工作怎樣繁重，還要繼續努力，以期成為好的寫家，更好的寫家，最好的寫家。同時，他須認清：一個寫家既不能兼作木匠、瓦匠，他便該承認五行八作的地位與價值，不該把自己視為至高無上，而把彆人踩在腳底下。

我有三個小孩。除非他們自己願意，而且極肯努力，作文藝寫家，我決不鼓勵他們；因為我看他們作木匠、瓦匠，或作寫家，是同樣有意義的，沒有高低貴賤之彆。

假若我的一個小孩決定作木匠去，除了勸告他要成為一個好木匠之外，我大概不會絮絮叨叨的再多講什麼，因為我自己並不會木工，無須多說廢話。

假若他決定去作文藝寫家，我的話必然的要多了一些，因為我自己知道一點此中甘苦。

第一，我要問他：你有了什麼準備？假若他回答不出，我便善意的，雖然未必正確的，向他建議：你先要把中文寫通順了。所謂通順者，即字字妥當，句句清楚。假若你還不能作到通順，請你先去練習文字吧，不要開口文藝，閉口文藝。文字寫通順了，你要“至少”學會一種外國語，給自己多添上一雙眼睛。這樣，中文能寫通順，外國書能念，你還須去生活。我看，你到三十歲左右再寫東西，絕不算晚。

第二，我要問他：你是不是以為作家高貴，木匠卑賤，所以才舍木工而取文藝呢？假若你存著這個心思，我就要毫不客氣的說：你的頭腦還是科舉時代的，根本要不得！況且，去學木工手藝，即使不能成為第一流的木匠，也還可以成為一個平常的木匠，即使不能有所創造，還能不失規矩的仿製；即使貢獻不多，也還不至於糟踏東西。至於文藝呢，假若你弄不好的話，你便糟踐不知多少紙筆，多少時間——你自己的，印刷人的，和讀者的；罪莫大焉！你看我，已經寫作了快二十年，可有什麼成績？我隻感到愧悔，沒有給人蓋成過一間小屋，作成過一張茶幾，而隻是浪費了多少紙筆，誰也不曾得到我一點好處。高貴嗎？啊，世上還有高貴的廢物嗎？

第三，我要問他：你是不是以為作寫家比作彆的更輕而易舉呢？比如說，作木匠，須學好幾年的徒，出師以後，即使技藝出眾，也還不過是默默無聞的匠人；治文藝呢，你可以用一首詩，一篇小說，而成名呢？我告訴你，你這是有意取巧，避重就輕。你要知道，你心中若沒有什麼東西，而輕巧的以一詩一文成了名，名適足以害了你！名使你狂傲，狂傲即近於自棄。名使你輕浮、虛偽。文藝不是輕而易舉的東西，你若想借它的光得點虛名，它會極厲害的報複，使你不但挨不近它的身，而且會把你一腳踢倒在塵土上！得了虛名，而丟失了自己，最不上算。

第四，我要問他：你若乾文藝，是不是要乾一輩子呢？假若你隻乾一年半載，得點虛名便閃躲開，借著虛名去另謀高就，你便根本是騙子！我寧願你死了，也不忍看你作騙子！你須認定：乾文藝並不比作木匠高貴，可是比作木匠還更艱苦。在文藝裡找慈心美人，你算是看錯了地方！

第五，我要告訴他：你彆以為我乾這一行，所以你也必須來個“家傳”。世上有用的事多得很，你有擇取的自由。我並不輕看文藝，正如同我不輕看木匠。我可是也不過於重視文藝，因為隻有文藝而沒有木匠也成不了世界。我不後悔乾了這些年的筆墨生涯，而隻恨我沒能成為好的寫家。作官教書都可以辭職，我可不能向文藝遞辭呈，因為除了寫作，我不會乾彆的；已到中年，又極難另學會些彆的。這是我的痛苦，我希望你彆再來一回。不過，你一定非作寫家不可呢，你便須按著前麵的話去準備，我也不便絕對不同意，你有你的自由。你可得認真的去準備啊！

夢想的文藝

我盼望總會有那麼一天，我可以隨便到世界任何地方去，而沒有人偷偷的跟在我的背後，沒有人盤問我到哪裡去和乾什麼去，也沒有人檢查我的行李。那就是我的理想世界！在那個世界裡，我愛寫什麼便寫什麼，正如同我愛到何處去便到何處那樣。我相信，在那個世界裡，文藝將是講絕對的真理的，既不忌諱什麼而吞吞吐吐，也不因遵守標語口號而把某一幫一行的片麵，當作真理。那時候，我的筆下對真理負責，而不幫著張三或李四去辯論曲直是非——他們倆最好找律師去解決那些雞毛蒜皮的事。

那時候，我若到了德國，便直言無隱的告訴德國人，他們招待客人還太拘形式，使我感到不舒服。（德國人在那時候當然已早忘了製造戰爭，而很忠誠的製造阿司匹靈。）他們聽了並不生氣，而趕快去研究怎樣可以不拘形式而把客人招待得從心眼裡覺得安逸。同樣的，我可以在倫敦諷刺英國的士大夫：他們為什麼那樣注意戴禮帽，拿雨傘，而不設法去消滅或減少倫敦的黑霧，那些有幽默感的英國人笑著接受了我的暗示，於是國會決議：每天起飛五千架重轟炸機往下撒極細的砂子，把黑霧過濾成白霧，而倫敦市民就一律因此增壽十年。

我的筆將是溫和的，微微含笑的，不發氣的，寫出聰明的合理的話。我不必粗脖子紅臉的叫喊什麼，那樣是會使文字粗糙，失去美麗的。我不必顧慮我的話會引來棍棒與磚頭，除非我是說了謊或亂罵了人。那時候的社會上求真的習尚，使寫家必須像先知似的說出警告，那時候人們的審美力的提高，使作家必須唱出他的話語，像春鶯似的美妙。

昨天我聽見一個四十多歲的漢子，對一個十九歲的學生說：

“你要真理？我的話便是真理！聽從我的話便是聽從真理！我這個真理會教你有衣有食，有津貼好拿！在我的真理以外，你要想另找一個，你便會找到監獄，毒刑，死亡！想想看，你才十九歲，青春多麼可愛呀！”

這幾句話使我顫抖了好大半天。我不曉得那個十九歲的孩子後來怎樣回答，我一聲沒出。我可是願意說出我的願望，儘管那個願望是永不會實現的夢想！

言語與風格

小說是用散文寫的，所以應當力求自然。詩中的裝飾用在散文裡不一定有好結果，因為詩中的文字和思想同是創造的，而散文的責任則在運用現成的言語把意思正確的傳達出來。詩中的言語也是創造的，有時候把一個字放在那裡，並無多少意思，而有些說不出來的美妙。散文不能這樣，也不必這樣。自然，假若我們高興的話，我們很可以把小說中的每一段都寫成一首散文詩。但是，文字之美不是小說的唯一的責任。專在修辭上討好，有時倒誤了正事。本此理，我們來討論下麵的幾點：

（一）用字：佛羅貝說，每個字隻有一個恰當的形容詞。這在一方麵是說選字須極謹慎，在另一方麵似乎是說散文不能像詩中那樣創造言語，所以我們須去找到那最自然最恰當最現成的字。在小說中，我們可以這樣說，用字與其俏皮，不如正確；與其正確，不如生動。小說是要繪色繪聲的寫出來，故必須生動。借用一些詩中的裝飾，適足以顯出小氣呆死，如蒙旦所言：“在衣冠上，如以一些特彆的，異常的，式樣以自彆，是小氣的表示。言語也如是，假若出於一種學究的或兒氣的誌願而專去找那新詞與奇字。”青年人穿戴起古代衣冠，適見其醜。我們應以佛羅貝的話當作找字的應有的努力，而以蒙旦的話為原則——努力去找現成的活字。在活字中求變化，求生動，文字自會活躍。

（二）比喻：約翰孫博士說：“斯威夫特這個家夥永遠不隨便用個比喻。”這是句讚美的話。散文要清楚利落的敘述，不仗著多少“我好比”叫好。比喻在詩中是很重要的，但在散文中用得過多便失了敘述的力量與自然。看《紅樓夢》中描寫黛玉：“兩灣似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閒靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比乾多一竅，病如西子勝三分。”這段形容犯了兩個毛病：第一是用詩語破壞了描寫的能力；念起來確有詩意，但是到底有肯定的描寫沒有？在詩中，像“淚光點點”與“閒靜似嬌花照水”一路的句子是有效力的，因為詩中可以抽出一時間的印象為長時間的形容：有的時候她淚光點點，便可以用之來表現她一生的狀態。在小說中，這種辦法似欠妥當，因為我們要真實的表現，便非從一個人的各方麵與各種情態下表現不可。她沒有不淚光點點的時候麼？她沒有鬨氣而不閒靜的時候麼？第二，這一段全是修辭，未能由現成的言語中找出恰能形容出黛玉的字來。一個字隻有一個形容詞，我們應再給補充上：找不到這個形容詞便不用也好。假若不適當的形容詞應當省去，比喻就更不用說了。沒有比一個精到的比喻更能給予深刻的印象的，也沒有比一個可有可無的比喻更累贅的。我們不要去費力而不討好。

比喻由表現的能力上說，可以分為表露的與裝飾的。散文中宜用表露的——用個具體的比方，或者說得能更明白一些。莊子最善用這個方法，像庖丁以解牛喻見道便是一例，把抽象的哲理作成具體的比擬，深入淺出的把道理講明。小說原是以具體的事實表現一些哲理，這自然是應有的手段。凡是可以拿事實或行動表現出的，便不宜整本大套的去講道說教。至於裝飾的比喻，在小說中是可以免去便免去的。散文並不能因為有些詩的裝飾便有詩意。能直寫，便直寫，不必用比喻。比喻是不得已的辦法。不錯，比喻能把印象擴大增深，用兩樣東西的力量來揭發一件東西的形態或性質，使讀者心中多了一些圖像：人的閒靜如嬌花照水，我們心中便於人之外，又加了池畔嬌花的一個可愛的景色。但是，真正有描寫能力的不完全靠著這個，他能找到很好的比喻，也能直接的捉到事物的精髓，一語道破，不假裝飾。比如說形容一個癩蛤蟆，而說它“謙卑的工作著”，便道儘了它的生活姿態，很足以使我們落下淚來：一個益蟲，隻因麵貌醜陋，總被人看不起。這個，用不著什麼比喻，更用不著裝飾。我們本可以用勤苦的醜婦來形容它，但是用不著；這種直寫法比什麼也來得大方，有力量。至於說它醜若無鹽，毫無曲線美，就更用不著了。

（三）句：短句足以表現迅速的動作，長句則善表現纏綿的情調。那最短的以一二字作成的句子足以助成戲劇的效果。自然，獨立的一語有時不足以傳達一完整的意念，但此一語的構成與所欲給予的效果是完全的，造句時應注意此點；設若句子的構造不能獨立，即是失敗。以律動言，沒有單句的音節不響而能使全段的律動美好的。每句應有它獨立的價值，為造句的第一步。及至寫成一段，當看那全段的律動如何，而增減各句的長短。說一件動作多而急速的事，句子必須多半短悍，一句完成一個動作，而後才能見出繼續不斷而又變化多端的情形。試看《水滸傳》裡的“血濺鴛鴦樓”：

“武鬆道：‘一不作，二不休！殺了一百個也隻一死！’提了刀，下樓來。夫人問道：‘樓上怎地大驚小怪？’武鬆搶到房前。夫人見條大漢入來，兀自問道：‘是誰？’武鬆的刀早飛起，劈麵門剁著，倒在房前聲喚。武鬆按住，將去割頭時，刀切不入。武鬆心疑，就月光下看那刀時，已自都砍缺了。武鬆道：‘可知割不下頭來！’便抽身去廚房下拿取樸刀。丟了缺刀。翻身再入樓下來……”

(本章完)